Hvorfor ble det opptøyer?

ARTIKKEL: De mest berømte opptøyene i musikkhistorien fant sted for 100 år siden, 29 mai 1913 i Paris, i det splitter nye, stilige art deco Théatre des Champs-Élysées, byens rikeste, mest trendy og eksklusive gate. Stravinskys Le sacre du printemps – Vårofferet – hadde landet, et epokegjørende statement for det nye 20. århundre, som meddelte at den modernismen verden ikke var klar for, var ankommet.

Fremførelsen var blottet for «ancien régime» og hadde ingenting komfortabelt retro over seg. I stedet fikk publikum et notorisk modernistisk kunstsjokk. Eller, som Claude Debussy senere humoristisk karakteriserte det, «primitiv musikk med alle moderne bekvemmeligheter».

Publikum brøt ut i fyrop nesten helt fra begynnelsen av, de skrek, plystret, bråkte, til og med slo hverandre. De fortsatte ute på gaten, og politiet måtte holde dem tilbake. Stravinsky unnslapp så vidt med livet i behold. Dette var en ekte Pariser-skandale som gjorde komponistens navn, med den anerkjente musikkviteren Richard Taruskins ord, «et synonym for «vill» russisk (les: halv-asiatisk) maksimalisme på sitt mest eksotiske, balstyrige, til og med orgiastiske.»

Men er denne historien om opptøyer sann? PR? Eller noe annet? Det var selvfølgelig tumulter som avbrøt fremførelsen. Den legendariske impresario Sergej «Étonne-moi!» (overrask meg!) Djaghilev var begeistret over levenet, en virkelig success de scandale for hans Ballets Russes. Le tout Paris snakket om det. Egentlig snakker hele verden fremdeles om det, hundre år senere – du får ikke bedre presse enn det!

Men faktum er at musikken ikke lot seg høre ved denne premieren. Fordi de ikke kunne høre orkesteret i lurvelevenet, måtte selv danserne på scenen følge koreografen, som ropte ut de ustanselig skiftende taktslagene fra sidescenene. Hva historien tier om er at det ble spilt ytterligere fem forestillinger den sesongen i Théatre des Champs-Élysées, stadig bedre mottatt. Og da kompaniet dro på turné til London måneden etter, var faktisk publikum ganske mottagelige.

Enda mer opplysende: da musikken ble fremført i konsertsalen sesongen etter, uten dansen, ble den mottatt med henrykkelse. Til tross for dissonanser og kakofoniske passasjer, gjaldt det samme for publikumsreaksjonene nesten over alt hvor Le sacre du printemps ble spilt, den gang og til alle tider siden. Jovisst var det kritikk. Men ingen gikk glipp av hvor spennende dette partituret er. Selv Stravinsky spekulerte, i et av sine få romantiske øyeblikk, på om han bare var «karet» som Sacre hadde rent gjennom.

Krast, klart og rått

Faktum er at i samme år som premieren, skrev den årvåkne Jacques Rivière, redaktøren av La Nouvelle Revue Française, at Sacre var «det første mesterverket vi kan holde opp mot de impresjonistiske…Den store nyskapningen …er fornektelsen av «saus». …Ingenting er uskarpt, ingenting er dulmet av skygger, ingen slør, og ingen poetiske søtningsmidler; ikke et spor av atmosfære. Verket er helt og krast …alt er friskt, intakt, klart og rått. Aldri har vi hørt musikk så fabelaktig avgrenset. Hvis Stravinsky har valgt disse instrumentene som ikke sukker, som ikke sier mer enn de sier, hvis klang er uten uttrykk og er som isolerte ord, da er det fordi han ønsker å artikulere alt direkte, eksplisitt og konkret.»

Så hva var det egentlig som var grunnen til opptøyene ved urpremieren? Kanskje svaret finnes i en nærmere kikk på programmet, som åpnet med et helt annet verk, Les Sylphides, en ballett av Fokine til orkesteringer av Chopins musikk. Etter de parfymerte vendingene i denne handlingsløse, månebelyste romantiske drømmen, kom det – i stedet for flere sylfider, prinser og prinsesser, svaner i tutu eller orientalske fantasier – en primalhistorie om menneskeofring i det eldgamle, hedenske Russland. 23 år gamle Vaslav Nisjinskij valgte å akkompagnere Stravinskys fortelling om en utvalgt jomfru som blir danset til døde for å sikre en fruktbar vår, med et bevisst forsøk på «primal» koreografi, kantete fremfor grasiøs. Den var garantert å skape raseri blant de ballettomane i publikum, og de eksploderte kollektivt i høylytt misbilligelse, nesten øyeblikkelig. Uansett, oppstyret skapte en god historie å hekte musikken på, og den sørger avgjort for forståelsen av hvilket musikalske strukturelt skifte Vårofferet representerte.

Ingen bra mann

Stravinsky fikk ideen til Vårofferet før ha skrev Petrusjka. Taruskin gjør et hjernevridende poeng av at vi kan forestille oss hva Vårofferet ville vært om han ikke hadde skrevet Petrusjka først, fordi «Danse Russe» i Petrusjka faktisk var tenkt som «Jeu de Rapt» (Bortførelsen) i Vårofferet.

Debussy, som hadde spilt klaverpartituret av Le sacre firhendig med Stravinsky, skrev at opplevelsen «alltid lever i mitt sinn. Den hjemsøker meg som vakker drøm, og jeg forsøker forgjeves å gjenkalle det fantastiske inntrykket. Derfor venter jeg på scenefremførelsen som et grådig barn, utålmodig etter løfter om sukkertøy.» Senere så han imidlertid på mannen Stravinsky med et mer misunnelig blikk, «som et bortskjemt barn som …kysser en kvinnes hånd mens han tråkker henne på føttene … hans vennskap overfor meg fordi jeg hjalp ham å klatre opp en stige, hvorfra han kaster granater når han har nådd toppen…»

Stravinsky ble plakatgutten i musikalsk modernisme. På denne tiden var han også tett alliert med Arnold Schönberg (hvis musikk virkelig var ansvarlig for et opprør – Wien Skandalkonzert – to måneder tidligere). Gradvis vokste de imidlertid fra hverandre, da Stravinsky, sørgelig nok, omfavnet fascismen og det som verre var. «Jeg tror ikke noen ærer Mussolini mer enn jeg gjør,» hevdet han i et intervju i 1930. Så sent som i 1938 sendte han en formell protest til nazistene, der han benyttet deres forvrengte logikk ved å uttrykke at han ikke fortjente å bli inkludert i den anti-modernistiske utstillingen «Entartete Musik» i Düsseldorf. Han vant deres anerkjennelse, og skrev også lignede skammelige vitnemål for å få innspilt musikken sin i Berlin samme år. Han forhandlet til og med om enda en innspilling så sent som i juli 1939.

Han forandret melodienen da krigen brøt ut. Stravinsky forlot Frankrike i 1940 og slo seg ned i Los Angeles, der han plutselig fant demokratiet og president Harry Truman langt mer likandes enn fascismen.

Mer enn 150 versjoner

Den originale koreografien til Vårofferet gikk tapt like etter premieren i 1913, da Nisjinskij dro sin vei for å gifte seg – noe som førte til at han fikk sparken av sin forlatte elsker Djaghilev, som deretter gjeninnsatte Fokine i hans sted. Men Fokine insisterte på at kompaniet skulle fjerne alt som var koreografert av Nisjinskij, en betingelse Djaghilev ikke protesterte på. Så i 1920, da Djaghilev bestemte seg til å sette opp Vårofferet igjen, fikk han Massine til å skape en helt ny versjon.

Siden da er det kommet mer enn 150 andre versjoner. Den første amerikanske forflyttet handlingen til Ville Vesten, med påstått innfødte amerikanske dansere. Mary Wigman gjorde en versjon i Berlin i 1957, Maurice Béjart i Belgia i 1959. Kenneth McMillan koreograferte en versjon for Royal Ballet i London i 1962. For ikke å ende på gangen, introduserte Bolsjoj i 1965 en Sovjet-versjon, komplett med en ung proletar som hevner seg på de gamle i protest mot ofringen av Den Utvalgte. Glen Tetley bestemte i 1974 at det var på tide at noen laget en homoerotisk versjon der offerlammet var en ung mann. Pina Bausch’ versjon i 1975 for Wupperthal-ensemblet hennes tok jordnærheten bokstavelig, hun fylte scenen og bevegelsene med ekte jord.

Martha Graham ventet til hun var 90 med å skape sin freudianske versjon i 1984. Den mest oppfinnsomme sceneversjonen er imidlertid Paul Taylors. Han brukte den firhendige klaverversjonen – den Stravinsky spilte med Debussy før urpremieren – til et helt annet scenario, en leken og festlig pol’ti og røver-jakt som invaderer et dansestudio i Chinatown.

Fantasia

Kanskje den mest sette av alle versjonene er Walt Disneys film Fantasia fra 1940 – den skildret utslettelsen av vulkaner og dinosaurer, men ingen mennesker. Opprinnelig skulle dinosaurene følges av grotteboere som oppdaget ilden, men Disney slo en strek over den siste delen fordi han var redd den ville fremprovosere protester fra religiøse fundamentalister som motsatte seg undervisning i Evolusjonslæren. Det sies at Stravinsky, som nettopp var flyktet fra Europa til USA og ble invitert til å se filmen, ble rasende – ikke over noe i filmen, men over å få en kopi av partituret i hendene, med endringer i musikken for at den skulle passe til filmen.

Når alt kommer til alt, lykkes denne musikken best uten visuelle eller andre hjelpemidler. Selv etter hundre år sørger Le sacre du printemps, med sin foruroligende balansegang mellom brutalitet og finesse, for et skikkelig trøkk i trynet.

Oversatt fra engelsk av Mona Levin

TEKST RAPHAEL MOSTEL

RAPHAEL MOSTEL er en komponist, foreleser og skribent som bor i New York.