TRYLLEFLØYTEN I SAIGON

ARTIKKEL: Synet på Tryllefløyten som et lett tilgjengelig arbeid, ført i pennen for et folkelig usofistikert publikum, og som derfor er litt sjarmerende pinlig for dem som setter Mozart høyest blant operakomponister, er allerede utdatert.

Skribenten Peter Conrad følte likevel et behov for å motsi denne holdningen i A Song of Love and Death: The Meaning of Opera, en av de fineste bøkene noensinne skrevet om sjangeren, og så sent som i 1987. Denne operaen ble i november i fjor satt opp, gjennom det norsk-vietnamesiske musikksamarbeidet Transposition, som den første oppsetningen i Saigons nyoppussede operahus av en helaftens vestlig opera siden Vietnamkrigens slutt. Dette var delvis forankret i Tryllefløytens status som en senbarokk klassiker, skrevet for registre som er velegnet for asiatiske sangeres vanligvis noe lysere vokalklang, men også i bevisstheten om verkets sentrale posisjon i vestlig musikkhistorie.

De største verkene i enhver sjanger skuer tilbake til sine forløpere, og har også en forutsigbar innflytelse på det som skal komme. Således inneholder Tryllefløyten en korallignende sats for de to vaktene –«Der, welcher wandelt diese Straße» – som utgår av Mozarts omfattende Bachstudier, og av at hele operaen kan gjenspeile et kjennskap, i hvert fall for librettisten Schikaneders del, til Shakespeares uvanlig overraskende siste mesterverk, The Tempest – Stormen. Rollen Monostatos – og tidvis også Papageno i denne vietnamesiske produksjonen – synes å være direkte etterkommere av Caliban, selv om Monostatos’ rolle som tjener for Nattens Dronning virker mindre innebygget enn Calibans stilling som heksen Sycorax’ barn. Men begge er skikkelser som lett – og vi skal føle rettferdig – manipuleres av høyere vesener med magiske krefter. Hos Schikaneder er det Sarastro, hos Shakespeare er det Prospero. Og er det ikke sannsynlig at «Ban, ban, Caliban» er inspirasjonen til «Pa-pa-Papageno»?

Mozart og etterfølgerne
Ser vi mot ettertiden, foregrep Mozarts tre damer uten tvil Wagners tre Rhindøtre som et åpningstrekk, i det hver gruppe konsentrerer sin oppmerksomhet om en mann som har snublet inn i deres territorium, selv om Mozarts trio har en noe annen holdning til Tamino enn Wagners kvinner har til Alberich. Taminos fløyte foregriper også Siegfrieds hjemmelagete rørfløyte. Og hvem vet, kanskje Papagenos «Hm! Hm! Hm! Hm!» var i Puccinis bakhode da han skrev nynnekoret i Madama Butterfly, og i Verdis tanker i stormscenen i Rigoletto.

Tryllefløyten karakteriseres selvsagt ikke av hva Stendhal uttalte om Figaros bryllup som komponistens «sublime blanding av humor og melankoli, som det ikke finnes et sammenlignbart eksempel på», en gjennomgripende fusjon i verket som Brahms, da han hevdet det ufattelig at noen kunne skape noe «så helt perfekt», nærmest så på som «et mirakel». Den samme gledesfylte lengselen finnes i de sene strykekvartettene og klaverkonsertene. Tryllefløyten, derimot, fungerer ved en kombinasjon av det sublime og det folkelige, selv om den egentlige hensikten med verket var å lede de uinnvidde til forståelse av komponistens og librettistens frimurermysterier. Ingenting i verket kan sammenlignes med ensemblet i den andre akten i Figaro, som kulminerer i «Il suggello! Il suggello!» (Seglet! Seglet!). Heller finner vi, som i Stormen, en utstrakt referanse oppover mot det overnaturlige, noe som hverken finnes i Figaro eller Hamlet. Alt tyder på at Mozart tok denne operaens overnaturlige dimensjon mer alvorlig enn for eksempel i Idomeneo.

Østlige impulser hos Mozart
Historien om frimureriet viser at bevegelsen fikk fornyet energi i begynnelsen av det 18. århundre, og raskt ble knyttet til de nye, radikale idealene om frihet, likhet og brorskap. Den sporet også sin opprinnelse tilbake til asiatiske religioner, viktigst var her zoroastrismen. Navnet Sarastro er en pekepinn mot den persiske vismannen Zoroaster (eller Zarathustra i Nietzsches og Richard Strauss’ versjoner), og det er ikke uinteressant at Mozart skal ha kledd seg i persiske klær på et karneval i Wien, der han distribuerte løpesedler med persiske visdomsord. I et maleri fra 1782, som skildrer en wienersk frimurerlosje fra samtiden, kan man visstnok skimte Mozart nederst i høyre hjørne, men dette er omstridt.

Professor Kjell Skyllstad fra Bangkoks Chulalongkorn University pekte på mange asiatiske aspekter rundt Tryllefløyten i en artikkel i programheftet til oppsetningen i Saigon, som komponistens tidligere positive fremstillinger av Sultanen i Zaide og Selim Pasha i Bortførelsen fra Seraillet. Begge skildres som gode, asiatiske herskere. Skyllstad nevner også utopiske fuglefolk-par i sørøstasiatisk litteratur, som kan være modeller for Papageno og Papagena, og fløyten som et helbredende instrument, ikke minst i Japan.

Regi og solister
Oppsetningen i Saigon, som ble sunget på engelsk, hadde både norske og vietnamesiske solister, en attraksjon i seg selv. Knapt synlige skikkelser, helt skjult i mørkegrå kostymer, fulgte de lysere kostymerte hovedpersonene som skygger; noen ganger snakket de vietnamesisk like bak solistene, som deres stemmer. De erstattet også dragen i operaens åpning og prøvelsene gjennom ild og vann nær slutten. Deres nær-usynlighet ble ytterligere effektiv i den minimale scenografien og regissøren David Hermanns valg av skarp-vinklet lyssetting i stedet.

Den vietnamesiske Nattens Dronning, Dao Thi Ti To Loan utnyttet gjennomgående topptonene i sitt krevende parti som dramatiske gester til å skape ærefrykt i de andre skikkelsene, og ble enormt populær hos publikum begge kveldene i Saigons fullsatte smykke av et operahus – opprinnelig bygget i 1899. Det samme gjaldt den koreansk-vietnamesiske sopranen Cho Hae Ryong som sang Pamina på premieren. Hun er en lokal «hemmelighet», med en oppsiktsvekkende ren klang i stemmen, og hun sang også i Purcells Dido og Aeneas, Transpositions første forsøk med scenisk opera i Saigon for to år siden.

Når det gjelder Monostatos, er han vanskelig å fremstille i dagens virkelighet. Det bemerket også W. H. Auden i sin Mozart-hyllest ved 200-årsjubileet i 1956. I diktet Metalog til Tryllefløyten sier han at Monostatos nå for tiden må spilles som skurk, uten rase, religion eller profesjon. Tran Duy Linh klarte dette beundringsverdig og helt uten svart makeup. Hans fleksible skuespillertalent matchet utmerket den fine stemmen.

Nordmennene fylte også sine roller med glans. Magnus Staveland var en rettskaffen, resonant Tamino, mens Halvor F. Melien var en populær og sterk Papageno. Magnus Loddgard ledet Ho Chi Minh Ballet og Symphony Orchestra, for anledningen riktig nedbemannet til 47 instrumentalister, i en særdeles fin tolkning av det uforlignelige partituret.

En ny fortolkning? Enkelte sider ved produksjonen forårsaket en viss overraskelse. Halvveis inn i ouverturen fikk vi se Sarastro og Nattens Dronning ved dødsleiet til det som antagelig var en asiatisk patriark. Han ga et septer som representerte Makten til Sarastro, hvorpå Nattens Dronning stormet opprørt ut av scenen. Trolig var dette ment som en forklaring på den senere antagonismen mellom de to rolleskikkelsene.

En kort danseduett ble også introdusert i løpet av andre akt, sannsynligvis motivert av ønsket om å presentere operaselskapets utmerkede ballettkompani. Også uventet, og svært velkomment blant publikum, var norskættede Derek Anthonys prestasjon som Sarastro. Han var den eneste av gjestesolistene som hadde lært hele det talte rollepartiet på vietnamesisk, notorisk vanskelig å mestre for utlendinger.

Mozart og librettistene
Ikke alle har oppfattet Tryllefløyten like opplysende. Thomas Mann skrev i 1903, med en viss bitterhet, til sin lite intellektuelle venn Paul Ehrenberg at operaen kanskje kunne passe for ham: «Rørende, denne ånden av mild og lykkelig menneskelighet. «Dyd», «plikt», «opplysning», «kjærlighet», «menneskelighet» – pene mennesker tror visst fortsatt på denslags! I dag er alt dette tygget og spyttet ut igjen.»

Sikkert er det at den typen tvetydighet som preger Don Giovanni, åpent som verket er for motstridende analyser, med en Don som er helten for dem som dyrker lemfeldighet (som i den dårlige filmen Juan fra 2012) til tross for at noen drepes i løpet av operaens første fem minutter, ikke når opp til Tryllefløyten på noe punkt. Nattens Dronning kan uttrykke en mors sorg over tapet av en datter som er tatt til fange, men samtidig uttrykke et hevngjerrig ønske om revansj, men vi godtar begge mulighetene på like vilkår, samtidig som vi aldri betviler Sarastros moralske overlegenhet.

Dette er verdenen av det godartete patriarkatet som moderne post-strukturalister så ofte har satt spørsmålstegn ved, der de lavere klasser får sin belønning på slutten, akkurat som i Shakespeares En midtsommernattsdrøm. Men åndelige verdier har sjelden forholdt seg til tvetydigheten, og Mozart og Schikaneder ville nok følt det kunstnerisk malplassert å introdusere den i sine moderne eventyr. Det kommer Mozart gode at han i sitt samarbeid med Da Ponte så annerledes på tingene.

Oversettelse: Transposition

TEKST BRADLEY WINTERTON

BRADLEY WINTERTON er musikkritiker for Taipei Times; Saigon Times og forfatter av Falstaff i Macau og En sesong i Macau, begge om operaer iscenesatt i Macau International Music Festival.