PROPAGANDA OG MOTSTAND
Ideen til Harald Herresthals bok om musikklivet i Oslo under krigen, oppsto i Stortingsgaten for tre år siden. Han oppdaget et glemt faktum: Deutsches Theater lå der fra 1941.
TEKST MONA LEVIN
TOPPFOTO: Publikum på balkong under en forestilling på Deutsches Theater i Storgaten.
Da Herresthal deltok i en byvandring for å være med byantikvaren som offisielt skulle frede salen i Stortingsgaten 16, tvers overfor Spikersuppa, oppdaget han at dette var adressen til nazistenes prestisjebygg under krigen. Mange vil huske at Det Norske Teatret lå der, men de flyttet ikke inn før i 1946. Før den tid huset nr. 16 etter tur Opera Comique, operettescenen Casino, en kino, og fra 1941 altså Deutsches Theater. Da var huset blitt fullstendig ombygget av arkitekten Hermann Bartels – en av Det Tredje Rikets hovedarkitekter etter Albert Speer – og på Terbovens ordre fikk teatret både moderne dreiescene og en egen losje til ham selv.
– De fulgte godt med, tyskerne, og visste at Norge ikke hadde noe operahus. Terboven forestilte seg at et operette- og operahus ville føre til forbrødring mellom okkupasjonsmakten og Oslo-boerne. Da Goebbels kom hit på besøk i 1940, nevnte Terboven dette for ham. Goebbels noterte i dagboken sin at dette var en flott idé, en som ville ha god propagandaeffekt, forteller Herresthal, som nettopp har lansert sin omfattende bok (560 sider, rikt illustrert). Den har mange temaer og undertemaer, som «Filharmonien mellom barken og veden», «Jazz og rasefordommer», kulturboikott, musikk som skalkeskjul osv.
Stjernegjester
Den første av forestillingene i Deutsches Theater foregikk i Nationaltheatret, og til dem ble det hentet inn krefter fra Berlin og Hamburg. De begynte med operetter, som var populære den gangen, med stort orkester og mye utstyr.
– Så mye prestisje sto på spill for tyskerne at hverken penger eller krigstidens materialmangel var noe problem, forteller Herresthal. – Orkesteret hadde 60 musikere, norske musikere. Mange var blitt arbeidsløse med lydfilmens ankomst, noen var ikke gode nok for andre orkestre, men meldte seg inn i NS for å få jobb. Hans Hopf, som senere ble en stor stjerne, blant annet i Bayreuth og på Metropolitan, kom som soldat til Oslo. Han prøvesang for den nye operascenen, ble elev av Ragnvald Bjarne, Olavsguttenes dirigent, og gjorde stor karriere – med Oslo som gjennombruddsby.
Berlinerfilharmonikerne gjestet Deutsches Theater to ganger, Hamburg-operaen opptrådte for en sal med bare nazister. Det var under den tyske «kulturuken» i Oslo i 1940.
Publikumsboikott
– Til å begynne med trodde norske musikere og en del andre nordmenn at det hele var en overgang, at musikklivet kunne gå som før. Med opptrapping av krigen, med arrestasjoner og henrettelser, skuespillerstreiken og parolene fra motstandsbevegelsen om publikumsboikott, spilte Deutsches Theater Freischütz, La Bohéme, Tosca, Den flyvende Hollender, til og med Rosenkavaleren. Naziregimet i NRK ville bruke norske sangere og skuespillere som propaganda, og mange gikk dermed under jorden, la seg inn på sykehus eller flyktet til Sverige. De tyske operasolistene på Deutsches Theater sang i den nazifiserte Kringkastingen, i tillegg til et stort antall tyske tilreisende solister som stod på Hitlers liste over «de gudbenådede», og som på denne måten «tjente sin verneplikt» og slapp å bli sendt til fronten. Filharmonien og Radioorkesteret var tvunget på jobb, og særlig Filharmonien sto klemt mellom barken og veden. Det krevde en vanskelig balansegang. Krigsårene ble etter hvert huskonsertenes storhetstid, og huskonserter ble en offentlig hemmelighet.
– Symfoniorkesteret ble brukt av okkupasjonsmakten ved store og spesielle anledninger, og det det la et veldig press på musikerne, iallfall på patriotene. Men det er en myte at orkesteret spilte bare norsk musikk under krigen. De spilte like mye Beethoven som før, og finsk musikk var fremtredende i radiokonsertene. I Norge hersket det stor sympati for Finland helt fra Vinterkrigens dager. Med verdenskrigen kom de på tysk side mot sovjet, og NRK inviterte finske solister, som i radio- og avisintervjuer kunne fortelle om kampen mot bolsjevismen i håp om å påvirke nordmenn til å bytte side.
Musikk som skalkeskjul
En helt spesiell historie utspilte seg hjemme hos fiolinisten Ole Bøhns familie. Hans mor var tysk, men Hitler-motstander, og hun spilte fiolin. Dit kunne den tyske oberstløytnant, amatørmusiker og dobbeltagent Theodor Stelzer gå med sin fiolinkasse, spille kammermusikk og utveksle informasjon. Der ble det holdt konspiratoriske møter med folk som biskop Berggrav, Henrik Sørensen og andre gode nordmenn fra kulturlivet.
Stelzer var den som varslet om aksjonen mot jødene og mot studentene. Han hadde nøkkel til sin venn, den tyske forretningsmannen og antinazisten Wolfgang Geldmachers leilighet, der han møtte blant andre Robert Riefling og Ernst Glaser, og kunne spille Beethoven mens nervene roet seg. Geldmachers nettverk fikk avgjørende betydning som varslere inn i musikkmiljøet og bistand i flyktningetrafikken. Jødiske musikere som Ernst Glaser og Robert Levin ble hjulpet gjennom dette nettverket.
Krigens mange sider
I boken har Herresthal også «politiske bokser» som viser hva som skjedde samtidig – en paradoksal tidslinje mellom et norsk musikkliv som ruller og går, mens millioner dør på slagmarken eller blir myrdet i konsentrasjonsleire.
Harald Herresthal er den første som har forsket så dypt i musikklivet under krigen, og det lille som er offentliggjort om boken før lansering, har ført til en rekke henvendelser fra folk som har gamle programmer, anmeldelser og annen informasjon, men som ikke trodde den var interessant for noen.
– De fleste norske musikerne hadde vært i Tyskland, den klassiske musikkens hjemland, de hadde tyske studievenner som kom på besøk. Pianistinnen Amalie Christie nektet dem adgang: «Nå er vi i krig!» Teatersjef Bjørn Bjørnson hadde hatt stor suksess som regissør blant annet i München, og var nestor for skuespilleren som ble intendant ved operaen i Hamburg. Da han kom på besøk, kunne han ikke forstå hvorfor Bjørn – som hadde to nazibrødre – var så fiendtlig.
Landbasert mot moderne online casinoer
Gambling har vært en populær form for underholdning siden før de fleste kan huske. I et forsøk på å gi folk et trygt sted å gå og delta i gambling ble landbaserte casinoer etablert.
Landbaserte casinoer tilbyr spillerne en flukt fra virkeligheten, når du går inn i kasinodørene, vil det være vanskelig å fortelle dag fra natt. Disse kasinoene tilbyr også sosial interaksjon som ikke er til stede på online casinoer. Hele ideen bak landbaserte casinoer er å gå på utflukt, gå rundt blant andre spillere og bli fanget opp i konstruksjonen av bygningen og lydene av spor i bakgrunnen, og folk chatter og ler rundt deg.
Online casinoer, derimot, gir deg spenningen av å nyte spillingen din i ensomhet eller i selskap med andre med hjelp av Live casinoer på nett. Moderne online casinoer som Metal Casino kommer med et unikt tema og kombinerer to forskjellige konsepter for å gjøre hele opplevelsen enda mer underholdende.
Noen landbaserte casinoer tilbyr også kampanjer, bonuser og lojalitetsbelønninger, men i sannhet er de ikke så nær som gode som de som finnes på online casinoer. Online casinoer er også mye mer private og beskyttet enn landbaserte casinoer. Landbaserte casinoer er åpne for publikum, og alle som besøker vet at det ikke kan bli skjult.
Online casinoer er også mye mer praktiske i den forstand at de kan nytes hjemmefra uten å måtte klare seg og ekstra kostnader for transport etc. Og med moderne online casinoer som gir spillerne en sjanse til å flykte på et eventyr, kombinerer ting som musikk og spill- og vertskapskamp mot andre spillere blir det tydeligere at de burde være vinneren.
