FØR SALZBURGFESTIVALENS 100-ÅRSJUBILEUM
De fasjonable Salzburgfestspillene markerer sitt 100-årsjubileum til sommeren. Hvordan den feiringen vil arte seg er det vanskelig å si noe om nå. Men vi kan presentere en interessant oppsummering av festivalens første tyve, turbulente år, i mellomkrigstiden frem til Anschluss – sammenslåingen av Tyskland og Østerrike i 1938, skrevet av redaktøren av A Blog by Forbidden Music.
TEKST MICHAEL HAAS
Norsk nedkortet versjon av Hilde Holbæk-Hanssen
TOPPFOTO: Karolinenbrücke og Rudolfsplatz i Salzburg 1920
Bakgrunnen for opprettelsen av Salzburger Festspiele var begivenhetene i kjølvannet av 1. verdenskrig etter at den siste habsburgske keiseren, Karl, ble avsatt i 1918. Det Habsburgske Riket var enormt, med mange etnisiteter og språk, og besto av det som idag er Østerrike, Kroatia, Slovenia, Ungarn, Tsjekkia og Slovakia, samt områder som nå ligger i Tyskland, Polen, Ukraina og Italia. Det tidligere mektige keiserdømmet ble redusert til områdene til den tyskspråklige regionen, slik vi kjenner Østerrike i dag.
Identitet i keiserdømmets tid
På grunn av den sammensatte befolkningen hadde keiserdømmet ikke vært interessant for Bismarcks samling av den tyske konføderasjonen i 1866; han anså ikke landet som «tysk nok». Dette førte til en identitetskrise: Tyskspråklige komponister som Franz Schreker, Arnold Schönberg, Ernst Toch, Erich Zeisl og Hans Gál anså seg om østerrikere, men kulturelt sett som tyskere. Folk av andre etnisiteter gjorde ikke det. Polske, tsjekkiske, og ukrainske østerrikere anså seg som «kulturelt» østerrikske – det samme gjorde de fleste av Østerrikes jøder. «For alle disse «barna» av Habsburg-keiseren var tysk et språk, ikke en etnisk identitet. I en verden som ennå var uskyldig i den rasistiske nasjonalismen som endte i drapet på millioner, var tysk kultur ensbetydende med «Dichter und Denker» (diktere og filosofer), skrive Haas.
På dette tidspunktet hentet forfatterne Hugo von Hofmannsthal og Berta Zuckerkandl, samt regissøren Max Reinhardt frem en idé fra forfatteren Hermann Bahr: å posisjonere Salzburg som et mozartsk Bayreuth. Gustav Mahler hadde satt opp Mozarts Da Ponte-operaer i Salzburg i 1906, og lanserte ideen om Salzburg som et musikalsk høytempel, et sted for pilegrimsferd, på samme måten som Wagners Bayreuth. Dette konseptet ble nå gjenopplivet som et middel til å befeste en unik østerriksk identitet. Mozart, som alltid hadde omtalt seg selv som en «tysk komponist», ble nå av politiske grunner hentet inn som en østerriker og som symbol for det etterkrigstidens østerrikere håpet kunne bli en egen, tysktalende nasjon:
«Vi ønsker å gjøre Salzburg, stedet for Mozarts fødsel og perlen av Østerrikes byer, til et symbol. Med ødeleggelsen av det politiske organet som tidligere var imperiet, ønsker Max Reinhardt og jeg i det minste å holde Østerrikes udødelige sjel i live,» skrev Hofmannsthal til Berta Zuckerkandl.
Det de definerte som Østerrikes «udødelige sjel» befant seg innen musikk, billedkunst, opera og teater, og på det grunnlag satte de seg fore å definere «østerriksk identitet», skriver Michael Haas.
Etnisitet og språk
Hofmannsthal og Reinhardt kom frem til at de overordnede aspektene var middelaldersk katolisisme og høy-barokkens nøysomhet. Til tross for at Reinhardt og Zuckerkandl var jøder og Hofmannsthal av jødisk avstamning, oppfattet mange dette som et forsøk på å styre østerriksk identitet mot en katolsk, barokk identitet og dermed som jødisk undertrykkelse. På den andre siden hadde multietniske Østerrike-Ungarn følt seg sterkere tilknyttet Frankrike enn Tyskland med sine Lederhosen, pølser og jodling. Salzburg-festivalen ble en mulighet til å forsterke denne overnasjonale europeiske innstillingen, der aristokrati og institusjoner ble ansett som transnasjonale og transkulturelle, til tross for at språket var tysk. Det var denne transkulturelle naturen som faktisk var annerledes og antatt å være unik østerriksk.
Før den nazistiske overtakelsen av Østerrike i 1938 kan man dele inn festivalen i tre perioder:
Nazismens inntog
1920-1925 (1924 var det ingen festival pga økonomi), 1926-1932 og 1933-1937. Den politisk mest aktive perioden var fra begynnelsen til 1925, da festivalen fungerte som et nødskrik om østerriksk identitet, og fra 1933-1937 da festivalen ble et viktig sted for profilerte europeiske kunstnere som nektet – eller ble nektet – å opptre i Nazi-Tyskland, som Toscanini og Bruno Walter. Samtidig forsøkte Tyskland å stoppe tysk turisme til Østerrike.
Et dilemma for Hofmannstahl og Reinhardt var at Mozarts operaer ikke passet spesielt godt inn i deres barokke katolisisme-tankegang om den østerrikske sjel, så ideen om et «Mozarts Bayreuth» ble ikke realisert før i 1922, da alle Da Ponte-operaene ble oppført – på tysk, sammen med Bortførelsen fra Seraillet.
Kanskje fordi de følte at Salzburgfestivalen ble brukt til å tegne et konservativt, underdanig og fromt bilde av Østerrike, planla Egon Wellesz, Rudolf Réti, Alfred Dent og Robert Mayer i 1922 initiativ til en kammermusikkfestival i Salzburg som skulle fokusere på samtidsmusikk. Det ble til den årlige ISCM-festivalen som fortsatt arrangeres, men nå verden rundt (i Norge i 1953 og 1991).
Den andre perioden (1926-1932) var mer vellykket og internasjonal; mange turister strømmet til fra utlandet. Lokalet til Festspielhaus ble oppgradert og endringer i det lokale skatteregimet gjorde festivalen til en lukrativ begivenhet for Salzburg-bedrifter som tidligere hadde vært stengt ute fra å tjene på tilstrømningen av besøkende.
Antinazistisk festival – en stund
Hitlers maktovertakelse i Tyskland førte til turbulente tider i Østerrike. I et forsøk på å distansere og beskytte seg mot nazismens antisemittisme og antikommunisme ble Østerrikes parlament oppløst og erstattet med et anti-nazistisk geistlig diktatur. I 1934 fant en ukelang borgerkrig sted i Østerrike, der både nazister og partier på venstresiden ble forfulgt. Under et forsøk på et nazikupp ble diktatoren Dollfuss drept, og Mussolini grep inn som en garantist for Østerrikes politiske integritet. Resultatet for festivalens del var at den ble et anti-nazistisk arrangement. Som en gest til Mussolini gikk festivalen igjen over til å fremføre Da Ponte-operaene på italiensk!
Hitlers motsvar var å innføre en skatt på 1000 Mark for tyske turister til Østerrike. Den umiddelbare virkningen var at 13.000 tyske publikummere i 1932 ble redusert til 800 året etter. Motsvaret fra Salzburgfestivalen var å gi den jødiske dirigenten Bruno Walter, som hadde vært med i den kunstneriske ledelsen siden 1925 og som nå var utestengt fra å arbeide i Tyskland, en høyere profil. Han dirigerte en oppsetning av Tristan og Isolde som en 50-års markering av Wagners død, mens jødiske regissører som Max Reinhardt og Lothar Wallerstein regisserte henholdsvis Goethes Faust og Strauss’ Ägyptische Helene.
Politikk versus nødvendighet
Jødiske utøvere i Tyskland måtte begrense sine aktiviteter til Kulturforbundet for tyske jøder (snart omdøpt til Kulturforbundet for jøder i Tyskland, fordi nazistenes besluttet at det var umulig å være både tysk og jødisk), hvilket igjen førte til en tilstrømning av jødiske kunstnere til festivalen, og mange flyttet også til Østerrike. Andre dirigenter som ikke lenger var i stand til å jobbe i Nazi-Tyskland, men som ble fremhevet i Salzburg, var i tillegg til Bruno Walter, Otto Klemperer og Joseph Krips. I hvor stor grad dette skyldtes politikk eller ren nødvendighet kan være vanskelig å si. Mindre tvetydig var medvirkningen av høyprofilerte antifascister som Arturo Toscanini; han avlyste sine forestillinger i Bayreuth og dirigerte en orkesterkonsert med verk av Wagner i Salzburg i 1934 og Mestersangere i Nürnberg i 1936. Jødiske komponister som Mahler, Mendelssohn og Goldmark, som alle var forbudt i Tyskland, ble fremført med stolthet. Rosé-kvartetten, ledet av Mahlers svoger Arnold Rosé, konsertmester i Wien-filharmonien, var en publikumsfavoritt.
Anschluss og tapet av østerriksk identitet
Ikke desto mindre: tross Hofmannsthal og Reinhardts ideer fra 1920 om det kulturelle, etiske og estetiske grunnlaget for det som skulle bli Østerrikes geistlige diktatur i 1933, gikk realpolitikken i en annen retning frem mot Anschluss i 1938. Festivalen hadde forsøkt å mildne de vokale og aggressive pro-tyske stemmene i Østerrike. Selv om Bruno Walter, Arturo Toscanini og fremtredende jødiske operadirektører som Max Reinhardt, Lothar Wallerstein og Herbert Graf var synlig aktive, hadde tonen beveget seg avgjørende fra tysk presentasjon av Mozart til Beethovens Fidelio, Wagners Meistersinger, Webers Euryanthe og Strauss’ Elektra som fremhevet festivalens tyske legitimitet. Goethes Faust (del 1) ble fremført for siste gang, og erstattet i 1938 av hans Egmonth. Etter den tyske annekteringen av Østerrike i mars 1938, var alle forsøk på å skildre en unik østerriksk identitet opphørt da festivalen åpnet i august. Og alle de jødiske utøvere hadde flyktet til utlandet, der, for å omskrive Hofmannsthal, «i det minste festivalens sjel fortsatt kunne reddes.»
Hele artikkelen på engelsk er tilgjengelig her.
