BERGTATT I BAYREUTH
«Den betog mig så, at jeg hørte den 14 gange i træk.»
Edvard Grieg om Richard Wagners opera Tannhäuser
(Brev til Schelderup Ebbe 11.5.1904)
Tannhaüser og sangkonkurransen i Wartburg (1845)
Richard Wagner Festspiele, Bayreuth 2019
Premiere onsdag 25. juli 2019
Anmeldelse fra andre fremførelse søndag 28. juli 2019
Regi: Tobias Kratzer
Scene og kostymer: Rainer Sellmaier
Dramaturg: Kontad Kuhn
Dirigent: Valerij Gergijev
AV ANNABEL GUAITA
FOTO ENRICO NAWRATH
Toppfoto: Manni Laudenbach som Oscar og Lise Davidsen som Elisabeth.
Under årets festspill 2019 kan man oppleve hele fem ulike operaer av Richard Wagner; Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Parsifal og Tristan und Isolde. Det knytter seg alltid stor forventning til hvert års nyproduksjon. I år er det Tannhäuser som står for tur, der den tyske regissøren Tobias Kratzer har den overordnede kunstneriske utformingen. Oppsetningen har Stephen Gould i tittelrollen, Elena Zhidkova som Venus, Lise Davidsen som Elisabeth og Markus Eiche som Wolfram. Festivalorkesteret blir dirigert av Valerij Gergijev.
Historien bygger opprinnelig på en 1300-talls middelaldermyte. Heinrich Tannhäuser dras både mot den fysiske kjærligheten han har opplevd hos den modne Venus, og elsker og begjærer sin uskyldsrene Elisabeth. I spenningsfeltet mellom lidderligheten og begjæret på den ene siden og kyskhet og avholdenhet på den andre, skaper Kratzer en Tannhäuser som beveger seg mellom tre tider og tre perspektiver samtidig. 1300-tallet, 1960-tallet og 2019. Dette ble det vellykket scenisk nytolking av! Det er mektig, det er krevende og det er flerstemt. Det kunne lett blitt kaotisk med så mange visuelle virkemidler og parallelle handlinger, men det er suverent balansert – og jeg elsker det!
Suveren debut
Denne oppsetningen er også den norske sopranen Lise Davidsens debut på Bayreuths prestisjetunge scene. Det knyttet seg store forventninger til denne debuten i en så krevende rolle som Elisabeth. I media blir Davidsen til stadig omtalt som «den nye Flagstad [1]». Vel gjorde Flagstad samme rolle i Göteborg i 1934, men dette behovet for å sammenligne blir en tabloid fremstilling og skaper unødvendig defokusering. Opplevelsen i seg selv, på fritt og selvstendig grunnlag, er mer verdifull kontra forventning hauset opp av disse sammenlikningene mellom ting som i bunn og grunn ikke lar seg sammenligne.
For Davidsen bergtar ikke bare Bayreuth og dets kresne publikum helt på egenhånd. Hun bergtar også helt og holdent rollen og former den i tråd med Kratzers nytolkning av rollefigurene. Kratzer spiller opp til at Davidsen kan gjøre Elisabeth til et menneske av kjøtt og blod, ikke en idé eller en opphøyd, mytisk figur. Hun vet å utnytte dette og tar plassen med en naturlig autoritet. Samtidig åpner hun nye lag i det musikalske materialet. Klangfargepaletten i den rike stemmen hennes vet hun å porsjonere ut. Med denne spenner hun lange sølvtråder, inviterer oss inn, lokker, fanger og utfordrer. Hun spiller og leker med oss som lyttere. Vibratoen blir et ekspressivt virkemiddel som aldri blir statisk.
Fra idé til menneske
Det er ikke sikkert vi hadde blitt like bergtatt av Tannhäuser i den versjonen Grieg hørte i Leipzig i 1858. Selv om det musikalske innholdet på sett og vis er tidløst og virker grensesprengende og betagende den dag i dag, kan vi ikke unnslippe blikket fra vår egen tidsånd. I operaen som ble urfremført under Wagners egen ledelse i Dresden i 1845, utspilles motsetningene mellom åndelig og kjødelig kjærlighet gjennom den middelalderske minnesangerkonkurransen [2] . Gjennom sitt kjærlighetsforhold til Venus har Tannhäuser vendt samfunnet og dets moral ryggen, men angrer etterhvert og drar tilbake til landsbyen sin. Der treffer han igjen sin gamle kjærlighet, Elisabeth. Han må vinne sangkonkurransen for å vinne henne tilbake. Elisabeth på sin side har alltid elsket ham men han må angre sine synder. Hans sang til henne under konkurransen avslører likevel at han har et helt annet – og upassende syn på kjærligheten. Motstanderen hans er den fromme beileren Wolfram von Eisenback. Han representerer den ærefulle, tyske ridder som synger om høvisk kjærlighet og hyllest til kunstens renselse.
Kjærlighet og død
Tannhäuser tvinges til å ta et oppgjør med synden i slutten av andre akt. På tross av hans lidderlighet, får han – gjennom at Elisabeths går i forbønn for ham – muligheten til å gjøre bot gjennom pilegrimsreise til Roma. Et sentralt motiv i operaen er derfor syndsbekjennelsen med påfølgende anger, botsgang, gjenopprettelse og tilgivelse. Elisabeth spør: Hvem er dere som dømmer? Det er henne Tannhäuser har forbrutt seg mot og det er bare hun som kan tilgi. Tannhäuser drar da til Roma, men får ingen tilgivelse der og må tilsynelatende møte fortapelsen. Elisabeth dør da av kjærlighetssorg, og da Tannhäuser omsider våger seg tilbake til landsbyen og finner sin elskede død, dør han også. Døden blir det endelige og høyeste bevis på kjærlighet.
Forbindelsene mellom kjærlighet og død tok Sigmund Freud siden opp i sine skrifter. Friedrich Nietzsche var også en stor fan av Wagners musikk, men mot slutten av livet tok han avstand fra hvordan Wagner fremstilte menneskene i operaene sine. De fremsto som romantiserte og ekskluderende. I tillegg hadde han problemer med det kristne budskapet. Operaene burde ta opp i seg livet med alle fasetter, ekte smerte og ekte mennesker. Jeg tror derfor at Nietzsche absolutt ville ha likt kveldens oppsetning!
Verdens hykleri under lupen
Tanken om å måtte velge mellom kyskhet og fromhet på den ene siden eller begjær og lidderlighet på den andre, er ganske fjernt i vår tid. Vi har til og med tapt mange av begrepene for å kunne snakke om det. Men unge Edvard som akkurat var kommet til Leipzig for å studere musikk, blir i denne operaen konfrontert med nettopp dette som hele samfunnet bygger på. Kanskje det er denne sosiale undertrykkelsen han også ser sine foreldre Gesine og Alexander Grieg være fanget i. Når dette blir satt under lupen hos Wagner, gir det kanskje rom for ettertanke i den unge musikeren. Siden har de erotiske undertonene i operaen vært undersøkt og problematisert gjennom utallige oppsetninger. Det er derfor forfriskende at årets regissør, Tobias Kratzer gjør Venus til en punker á la Pussy Riot og setter henne sammen med dragartisten Le Gateau Chocolat og kortvokste Oscar. Denne lille gruppen blir som et eget univers som følger forestillingens handling parallelt. Disse tre representerer de som opponerer mot samfunnet og mot reglene. Her er bare å boltre seg i referanser. Oscar bærer dessuten på en blikktromme, en fin referanse til Günter Grass’ historie om gutten som nekter å bli voksen og som gjennomskuer verdens hykleri fra sitt perspektiv nedenifra og opp [3] .
Forspillet skal etter Wagners anvisninger spilles før teppet går opp. I kveldens forestilling får vi kun noen minutter med musikk før en ti meter stor skjerm lar oss fly over tyske skoger og fjell. Vi flyr også over Middelalderborgen Wartburg i Eisenach, der originalhandlingen i operaen foregår. Vi ser en turnébuss i sekstitallsstil som kjører langs en smal vei. I denne bussen sitter Heinrich Tannhäuser i klovnedrakt sammen med sine venner Venus, Gateau Chocolat og Oscar. I andre akt får vi parallelt innblikk i operaens «backstage». Vi ser sangerne gå på scenen og får ta del i deres glede, alvor og nerver. Dette får oss til å komme nærmere karakterene som mennesker. Det avslører også illusjonene og gir oppsetningen et lag med realisme.
Konfrontasjon
Den idealiserte verden som Elisabeth, landgreven og ridderne står i, blir nærmest karikert i møtet med Venus og hennes følge. Pilgrimene går heller ikke til Roma men til Bayreuth i denne oppsetningen. Bayreuthfestspillene representerer således kulturens høyborg som Venus opponerer mot. Virkeligheten som Venus og hennes følge representerer, trenger seg på denne måten inn på den idealiserte og uvirkelige iscenesettelsen av Elisabeths verden. I ensemblescenen mot slutten av andre akt, bryter Elisabeth inn med en høy tone som treffer ekstremt sterkt: «Haltet ein!». «Stopp!» Davidsen enorme stemme og kontroll over intonasjonen treffer rett i solar plexus. Virkningen blir en kolossal konfrontasjon mellom virkelighet og overidealisering. Konfrontasjonen tilspisser seg ytterligere når Venus står og hamrer på den lukkede døren til Wagner Festspielhaus og vi ser festspilldirektør Katharina Wagner ringe til politiet for å angi Venus og kompani.
Fanget i seg selv
I tredje og siste akt har operaens kor blitt til uteliggere. Her kommer også noen rørende øyeblikk, som når Elisabeth spiser av samme fat som Oscar. Eller når hun går inn i vognen og elsker med Wolfram, mens hun ber ham ha på klovneparykken som minner henne om Tannhäuser. I denne scenen er det som om Venus og Elisabeth smelter sammen. Kjødelig og åndelig kjærlighet blir samme sak. I stedet for at Elisabeth skrider ut av scenen i en uskyldig, hvit kjole, dør hun etter en blodig og selvpåført død bak bilen. Vi har tidligere fått se at hun har pleid å kutte seg i håndleddene. Det er rått og det er menneskelig. Er hun fanget i seg selv eller en tid hun ikke føler seg hjemme i? På denne måten inviterer regien inn nytt tankegods, undersøker smale spor og går i dialog med tradisjonen samtidig som den fornyer den.
Når orkesteret gjør dirigenten bedre
Da Grieg overvar åpningen av festspillene og innvielsen av Wagner Festspielhaus i 1876, ønsker han seg liknende forhold for det nye kommende Nationaltheatret i Kristiania. Ideen med amfi og at orkesteret er senket ned under scenen, sier han er «i sandhet fortreffelig.» «Sangerne kommer bedre til sin rett og ordene fanges bedre opp. Orkesteret fremtrer mer som en harmonisk samlet helhed. Vi bør være med de første, der viser, at vi har forståelsen, fordi vi har en musikkfremtid. Her spiller 125 mand, og hvilke kunstnere! Alle af første rang».
Wagners fremføringstradisjon
Nå forstår jeg hva Grieg mente. Akustikken er helt magisk! Man hører alt av nyanser, på scenen så vel som fra orkesteret. Førstefiolinistene sitter på dirigentens høyre hånd, andrefiolinene på dirigentens venstre. Basser, celli og harper er fordelt jevnt rundt i graven. Dette har skapt en egen fremføringstradisjon hos sangerne som har stått på denne scenen. Samtidig åpnet det for en egen, stor klangrikdom som er så ensbetydende med Wagner. Orkesteret kan i denne graven spille ut dynamikken de trenger, uten å legge bånd på seg selv. De vil aldri overdøve sangerne likevel. Men Gergijev gir ikke orkesteret den samme flyten som da ringreven Christian Thielemann dirigerte Lohengrin bare noen dager tidligere. Vi hører det i resitativene. Det flyter ikke like sømløst i overgangene mellom orkester og sanger. Men Gergijev dirigerer her Europas orkesterelite. I orkesteret sitter mennesker som har spilt dette repertoaret i minst 25 år. De er lommekjent i fremføringstradisjonen. Hemmelighetene – det som ikke står i notene – videreformidles fra hånd til hånd og fra øre til øre. Fra erfaren fiolinist til nykommer. Strykerne er så presise, så på hugget når de må, og så lette på labben når det trengs. Vi hører det i de subtile oppbremsingene i overgangene inn i nye deler, i innsatsene til sangerne. Det er et velsmurt maskineri. Det skal litt til for å ødelegge dette. Så Wagner-suget kommer uansett; disse bølgene av velklang som tilslutt sender oss yre ut i den varme, bayerske natten.
1+1 = 3
Denne kvelden ble Lise Davidsens og Tobias Kratzers seiersgang. Når mennesker som er dyktige i sitt fag møtes, oppstår en tredje enhet som kan være enda større enn summen av individene. Det krever teft å sette sammen slike team. Takket være dedikasjonen denne festivalen har til å gjøre opera og til å gjøre opera bra, er det mulig for utøvere av et slikt kaliber å arbeide frem kvalitetsproduksjoner sammen. Dette er også takket være infrastrukturen, det velsmurte tekniske apparatet, scenearbeiderne, koristene, men ikke minst festivalorkesteret med den kompetansen og dedikasjonen de har til sitt arbeid. Bayreuthfestspillene leverer altså igjen – ikke bare på nyskapning og sømløs gjennomføring, men de klarer også stadig å virvle opp i Wagnertradisjonen slik at operaene holdes aktuelle inn i nye generasjoner.
[1] Elisa Wiborg (1862-1938) var første kvinne som sang denne rollen i Bayreuth i 1891. Hun var da 28 år. Kirsten Flagstad (1895-1962) var 38 år da hun debuterte der i 1933 og Ingrid Bjoner var 33 år i da hun debuterte der i 1960.
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/S%C3%A4ngerkrieg?fbclid=IwAR3obnMk–Nj5h_ZEIoSEh_cSdjXArab1EGPEIHDAk4cdnzZ6wDek2OWxN4
[3] Günter Grass: Blikktrommen (1959)
