CARMINA BURANA PÅ FORTET
OscarsborgOperaens fremførelse er en fabelaktig gjenskaping og videreføring av Carl Orffs intensjoner. Mens Carmina Burana i våre dager stort sett blir fremført konsertant, har denne oppsettingen valgt Orffs idé om en scenisk forestilling.
TEKST HILDE HOLBÆK-HANSSEN
FOTO OSCARSBORGOPERAEN
Carl Orff utviklet konseptet «teatrum mundi», der musikk, ord og bevegelse var likestilt, og Carmina Burana skulle i tillegg til musikk, omfatte koreografi, visuell kunst og scenisk opptreden, selv om verket ikke hadde noen dramatisk handling.
Tittelen (Sanger fra Beuren) stammer fra en samling ikke-kirkelig middelalderpoesi med 320 vagantviser fra 1000-1200-tallet, funnet i klosteret Benediktbeuren i Bayern i 1803. På «vulgærlatin», gammeltysk og provençalsk gjengis til dels bramfrie tekster om skjebnen, kjærlighet, lyst, rikdom, vårens komme, dans, drikking, svir og grådighet. Av disse plukket Orff ut 23 tekster som han tonesatte for blandet- og guttekor, tre solister og orkester.
Etter en vellykket urfremførelse i Frankfurt i 1937, ba han sin forlegger Schott om å destruere alle hans tidligere verk. Carmina Burana skulle utgjøre begynnelsen på Orffs verkliste. Tonespråket han var kommet frem til var noe nytt; en litt firskåren harmonikk blottet for polyfoni, der koret enten synger unisont eller i parallelle oktaver, kvinter og terser. Tematisk utvikling er det også smått med, han flytter heller en melodi opp eller ned noen toner. Til gjengjeld er rytmikken komplisert ved at den følger teksten; en femdelt takt kan bli fulgt av en tre- eller syvdelt.
Unison sang og parallelle intervaller
Musikkforskere har lett etter inspirasjonskilder hos både Monteverdi og i neumene (tidlig musikknotasjon) i originalmanuskriptet fra Benediktbeuren, uten å finne belegge for det. Om Orff opplevde dette som en nyvinning, kan vi i etterpåklokskapens lys se at denne måten å gjengi gammelt tekstmateriale musikalsk på, kanskje lå i tiden. Vi trenger ikke å gå lenger enn til Norge for å se at samtidige komponister som gikk tilbake til gammel diktning, valgte litt enkel melodikk og harmonikk, unison sang og parallelle intervaller: David Monrad Johansens Voluspå fra 1927 og Ludvig Irgens-Jensens Heimferd fra 1930. Orffs stil er også blitt sammenlignet med tidlig Stravinsky.
Virkningsfullt lys
Til fremførelsen på Oscarsborg har operasjef Anne Felberg klart å slå kloa i regissør Erik Ulfsby, som har fått med seg hele teamet fra sin fantastiske Peer Gynt-oppsetning på Gålå 2014-16: Arne Nøst, scenograf, Torkel Skjærven, lysdesign, Christina Lovery, kostymer og Belinda Braza, koreografi. Sammen har de laget en forestilling så fargesprakende og innholdsrik at de 65 minuttene fortoner seg som en helaften. Her er alle Orffs «teatrum mundi»-elementer på plass – og vel så det. Det kunne vært interessant å vite hva komponisten hadde tenkt om bruken av lysdesign som visuelt element. Lyssettingen utgjør en viktig del av forestillingen, både projiseringen på de gamle festningsmurene, ulik farge på forskjellige grupper på scenen, og skyggeteateret som fremføres i vinduene – av mer eller mindre obskøn virksomhet, klart relatert til teksten.
Hele menneskeheten med på scenen
Scenografi og kostymer er et overflødighetshorn av farger og inntrykk. Arne Nøst har tatt utgangspunkt i det middelalderske skjebnehjulet (Rota Fortuna) som omtales i sang nummer to, i begge de sentrale elementene på scenen: toppen av skjebnehjulet er formet som en enorm bro over orkesteret, som dermed er skjermet for regn, og en tredemølle midt på scenen. Begge er i flittig bruk av kor, dansere og solister. Hele den halvsirkelformede bygningen er tatt i bruk, med koreografi på taket langs festningsmuren, på broen, på scenen – blant annet en utrolig underholdende dans på og rundt tredemøllen. Tekstbannere på norsk sveives manuelt opp langs muren for hver sang. Koret, som ifølge programmet representerer hele menneskeheten, har et kostymemangfold som strekker seg fra romertiden til vår egen, med adelige, bønder, geistlige, en general, en lege og en heavyrocker for å nevne noen. Danserne har fått mer ensartede, men vakre, flagrende kostymer.
Utfordringer og overraskelser
Helt enkelt fungerer denne scenografien ikke for alle medvirkende. Det er en utfordring å få et kor på 70 synkront med et orkester og en dirigent som befinner seg ute av syne, under den broen de står på. Men ujevnheter tok seg fort inn. Det var også tydelige akustiske forskjeller når solistene sang på toppen av skjebnehjulet og nede på scenen, men den forskjellen ga samtidig en ekstra dimensjon til klangopplevelsen.
Mangfoldet gir et nærmest «Bruegelsk» inntrykk, og det er så mye å følge med på at man ikke merker det før barytonen Fredrik Zetterstöm plutselig står mellom benkeradene og begynner å synge som første solistinnslag. Dirigenten David Maiwalds inntreden er ellers noe av det mer overraskende denne skribent har opplevd….
De tre solistene er valgt med omhu. Alle solostemmene beveger seg opp til den øverste del av registeret. Tenoren Mathias Gillebo er perfekt med sin meget lyse tenor i sørgesangen til en stekt svane, «Olim lacus colueram». Alexandra Büchels vevre sopran må være helt etter Orffs hjerte; for å få frem spenningen i musikken ville han ha en lyrisk, ikke en koloratursopran, i dette partiet. Det største solistpartiet er barytonens, og Zetterström spiller på et bredt register både dramatisk og stemmemessig, der han veksler mellom lyrisk vårglede, vellyst og fyll, samt dyp baryton og falsett.
Blant de 200 medvirkende er også en velspillende Oslofjord Kammerfilharmoni, Oslo Domkirkes Guttekor, som gjør en nydelig innsats, fine dansere og statister fra Follo og Oslo. Vi lot oss spesielt sjarmerende av en flokk purunge gutter, som sjenert lot seg omfavne og lyske i håret av kvinner av det tvilsomme slaget.
Nevnes bør også underholdningen som fant sted før forestillingen, med vandrende middelaldersangere og halsbrekkende dansere rappellerende ned festningsmuren. Og, ikke minst, balansekunstneren Eskil Rønningsbakken som bokstavelig talt satte en prikk over i-en til slutt.
