DEN STØRSTE GIGANTEN
Beethovens 250-årsjubileum feires i 2020 over hele verden. I arkiv.klassiskmusikk.com skal vi hylle komponisten med en rekke artikler, og den første kommer her:
Mytologisert og banebrytende som både fri kunstner og såkalt romantisk geni, men det var selvfølgelig først og fremst i musikken Beethoven sprengte alle grenser.
TEKST MAGNUS ANDERSSON
Gjengitt med tillatelse av Klassekampen
Siden han er den største komponisten gjennom tidene, er det i vår levetid ikke noe musikkjubileum større enn årets feiring av Ludwig van Beethovens 250-årsdag. Ja, det er store ord jeg tar i min munn. Og visst behersket Mahler orkesteret enda bedre, og selvfølgelig hadde Bach sin overlegne polyfone tenkning, og romantikerne en mer avansert tonal harmonikk og melodier som bar lengre, mens Darmstadt-komponistene hadde en større strenghet i måten de strukturerte musikkens parametere. Historien har hatt mange visjonærer, men Beethoven nådde inn i samtlige av musikkens krinkelkroker. Han gjorde det på en måte og i en tid som ga et historisk etterspill ingen annen komponist kan måle seg opp mot.
Den uuttømmelige inspirasjonskilden
Han skapte det utenkelige, og hans virke kan leses som et koldtbord der historiens etterfølgende komponister har plukket opp ett eller et fåtall aspekter fra mesteren som de har rendyrket og videreutviklet. Ingen har imidlertid vært i stand til å overgå Beethoven. Komponister helt opp til våre dager står på hans skuldre, og uten Beethoven aner vi ikke hvordan romantikken ville blitt utformet i musikken.
Han sprengte grenser, omskapte musikkens former og inntok en ny rolle som komponist. Det mest kjente formeksperimentet er den niende symfonien, der man pleier å si at orkesteret ble for lite for Beethoven. Det var ikke nok å bruke et stort orkester. Han måtte bringe inn kor for å fullende visjonen han hadde for sitt uttrykk. Dessuten finnes det en rekke spennende formale aspekter av symfonien, som at han i siste sats velger å rekapitulere vesentlige poenger fra de tidligere satsene, før han folder seg ut i den omfattende «Ode til gleden». Enda mer relevant for å forstå det revolusjonære ved Beethoven er Eroica-symfonien, altså den tredje som ble ferdigstilt i 1804, urfremført i 1805. Mange kjenner sikkert til Beethovens dedisering av verket til Napoleon, og hvordan han rev tilegnelsen i stykker etter at Napoleon utropte seg til keiser.
Komponist, ikke politiker
Beethovens musikk har en politisk side, og dessuten er det enkelt å snakke om denne til lesere som ikke har musikkteoretisk skolering. Men Beethoven var komponist, ikke politiker eller revolusjonær opprørsmaker, og for å forstå Beethovens enorme innflytelse på etterfølgende komponister, er vi nødt til å stoppe opp ved noen tekniske aspekter av musikken.
På Beethovens tid var stort sett alle symfoniske førstesatser basert på sonatesatsformen. En slik sats har eventuelt en innledning (Eroica mangler innledning), og så kommer eksposisjonen med hovedtema (HT), sidetema (ST) og en epilog. Deretter følger gjennomføringen med en «diskusjon» av temaene. Til sist har vi reprisen med HT, ST og epilog. Forskjellen mellom eksposisjon og reprise har å gjøre med tonearter.
I eksposisjonen spilles HT og ST i forskjellige tonearter. I reprisen har toneartene kommet til en slags enighet eller forsoning, som vil si at HT og ST spilles i samme toneart. Førstesats av Mozarts Eine kleine Nachtmusik er et komprimert eksempel på formen – også uten innledning.
Utfordret samtiden
I Eroica utviklet imidlertid Beethoven sonatesatsformen så langt at det i samtiden ble oppfattet som at han sprengte den i filler. Å spille seg gjennom Eroica-ens ideer tar gjerne omtrent et kvarter, noe som var en helt utenkelig lang tid på begynnelsen av 1800-tallet. Allerede i hovedtemadelen modulerer han til fjerne tonearter, og han bruker en lang rekke motiver, noe som ikke bare gjør komposisjonen kompleks, men selv informerte lyttere står i fare å miste orienteringen under den lange ventetiden på at sidetemaet skal komme inn. Dette sidetemaet begynner med en rekke gjentakende akkorder, som først kan høres ut som nettopp gjentakelser, men som så utvikles til en melodi. Det jeg her kaller sidetemaet er såpass uortodokst at noen teoretikere foreslår at sidetemadelen begynner et annet sted. Beethoven utfordrer altså lytteren så til de grader at den grunnleggende strukturen er uklar. Og i gjennomføringen, avsnittet der de tematiske ideene fra eksposisjonen skal diskuteres, tar det fullstendig av.
Normalt sett er denne delen kortere enn eksposisjonen, og den pleier å inneholde gjentakelser av hele temaer eller mindre motiver som modulerer til nærliggende tonearter. Men Beethovens gjennomføring er nesten dobbelt så lang som eksposisjonen. Han velger å fragmentere temaer til det nærmest ugjenkjennelige, helt til han på et sted lander på en akkord som han gjentar, og gjentar, omtrent som om orkesteret har satt noe i halsen eller grammofonen hakker ut samme akkord igjen og igjen. Og gjentakelsen av akkorden setter ikke bare harmonikken ut av spill, men det skjer på tvers av taktstrekene, slik at vi mister orienteringen av musikkens grunnleggende taktart (her er det en debatt om dirigenten skal slå taktarten, noe som beholder en fast grunn i galskapen eller om dirigenten skal «følge» orkesteret i den nye metrikken).
For ytterligere å forkludre eller fordype den musikalske samtalen, innfører Beethoven så et nytt tema i gjennomføringsdelen – som er så uhørt at det egentlig krever minst tre utropstegn!!! Når Beethoven omsider nærmer seg reprisen, lurer han oss først med en falsk reprise i feil toneart. Og når han til sist er kommet til codaen, altså «halen» som skal avslutte satsen, er det nærmest i form av en ny dialog verdig det han gjorde i gjennomføringsdelen.
Dette er bare noe av det Beethoven gjorde i Eroica. De resterende tre satsene har alle sine nyskapende og kontroversielle aspekter. Det politiske ved verket var småtterier sammenliknet med hvordan Beethoven revolusjonerte den symfoniske formen ved å utvide kjente strukturer til det ugjenkjennelige.
Romantikken, absolutt musikk og programmusikk
En annen side av Beethoven finner vi i Pastorale-symfonien, altså den sjette symfonien. Denne beskriver et hendelsesforløp i fem satser. Det handler om glade mennesker, naturskildringer og hyrdesang. Selv om musikken har streng struktur, har Beethoven tatt utgangspunkt i det programmatiske innholdet for å skape sitt kunstverk.
I romantikken kom det til å rase en kamp mellom to leire, der noen tok utgangspunkt i Beethovens musikk som «absolutt musikk», altså musikk som var uttrykk nok i seg selv og ikke refererte til noe utenfor den. I praksis betød dette at eksempelvis Brahms videreutviklet formene Beethoven arbeidet med, for å skrive sine fire symfonier. På den annen side var det dem som var opptatt av det programmatiske ved Beethovens musikk, altså der musikken refererte til handlinger og hendelser utenfor musikken. Tonediktene er en romantisk form som tok utgangspunkt i «programmusikken».
Den første frie kunstneren
Samtidig representerte Beethoven en ny kunstnertype, og han var sannelig et barn av revolusjonene. Idet de gamle maktordningene begynner å falle og man ser spede forsøk på demokrati, sies Beethoven å være den første frie kunstneren. Når han skriver uten at å nødvendigvis gjøre det for en oppdragsgiver, muliggjør det mye av hans nyskaping, og i forlengelsen av dette var Beethovens virksomhet en nødvendig forutsetning for fødselen av det såkalte «romantiske geniet», den skapende som gjennom sin kunst fikk avdekke sannhetene om virkeligheten som var skjult for vanlige dødelige og ikke inngikk i hverdagsspråket.
Beethovens politiske interesse er kanskje mest tydelig i hans eneste opera Fidelio, der den forestående henrettelsen av en politisk fange er sentral for handlingen. I dag kan det være vanskelig helt å skjønne det radikale ved verket, som jo ble skrevet i en tid der sensurens omfang var omfattende og det ikke skulle mye til for å arrestere dem som stilte ubehagelige spørsmål. At Fidelio omhandler flere dagsaktuelle og politiske temaer, i stedet for å fokusere på historie og mytologi, er imidlertid ikke noe som er unikt for Beethovens opera. På dette feltet var han heller et revolusjonært barn av sin tid.
Myteomspunnet
Komponister mer mytologisert enn Beethoven finnes knapt. Hans døvhet er jo kjent, og den er relatert til hans sosiale isolasjon, vanskelige kjærlighetsliv, rasende temperament og kanskje også til noen spesielle klangvisjoner. En teori rundt døvheten er at den skyldes blyforgiftning, noe som også skal forklare sinneproblemene.
Så har vi de to mest kjente brevene, der vi sikkert aldri får vite hvem «den udødelige elskede» var, og man har Heiligenstadt-testamentet, der Beethoven fortviler så over døvheten at han lurer på å ta livet sitt. Ytterligere en hendelse i Beethoven-mytologien er førstefremføringen av den niende symfonien, der Beethoven «dirigerte», men ikke hørte bæret av hva orkesteret drev med. Orkesteret fulgte en annen dirigent, og Beethoven skal ha fortsatt å dirigere etter at flere satser var ferdige.
Skrev uhørte klanger i uhørte former
Den viktigste grunnen til at vi nå feirer det største komponistjubileet siden Beethovens 100-årsdag, er altså det han gjorde med musikkens form og hvilken betydning dette fikk for ettertiden. Og her kunne jeg snakket mer om hans klangfantasi. Jeg kunne snakket om klaverinstrumentene Beethoven spilte på og skrev for, og at klangmulighetene ble utvidet så radikalt at det nærmest er utenkelig at den døve Beethoven kunne forestille seg slike lyder for sitt indre øre. En annen klangvisjon var Grosse Fuge, og på mange vis er det vanskelig å forestille seg styggere musikk. For dette finner sted når Beethoven ikke bare skrev uhørte klanger, men også gjorde det i like uhørte former. Helt konkret snakker jeg om de siste «gale» strykekvartettene, og aldri har vel en komponist vært så langt forut for sin tid og samtidig fått ettertidens anerkjennelse for sine visjoner.
Det er alt dette, og da først og fremst de nyskapende klangene, som gjør at musikkverdenen nå er i ferd med å få Beethoven-feber.
Klassekampen følger opp Beethoven-jubileet gjennom hele 2020.
