DET SKAL GJØRE VONDT
8Kjell Skyllstad fyller 90 år i dag. Han var en brobygger mellom tradisjonen og den nye musikken, og til verden utenfor. Vi gjengir for anledningen Synne Skouens intervju med ham i Ny Musikks jubileumsbok Lyd og ulydighet fra 2016.
TEKST SYNNE SKOUEN
FOTOS PER MANING
Toppfoto: Kjell Skyllstad forbereder foredrag på Saigon Opera. Foto: Geir Johnson
I Kjell Skyllstads tid som leder i Ny Musikk fra 1968 til 1970, kom de tverrkunstneriske perspektivene inn for alvor. Kanskje ble noen grunnsteiner dermed lagt for det senere fagpolitiske samarbeidet i Kunstneraksjonen-74? Når vi føyer et spørsmålstegn til denne innledningen er det mest som en hommage til Skyllstad selv. Sin imponerende alder (88, red. anm. da artikkelen ble skrevet) til tross, er han ikke ute etter å ta æren for noe som helst og er helt sikker på at man ikke får til noe uten andre mennesker.
Han ble valgt til leder etter først å ha sittet i styret. Det var den gang folk ikke nølte med å holde seg for ørene på Ny Musikks samarbeidskonserter med for eksempel Oslo Filharmoniske Selskap, som Oslo-filharmonien het den gang. Det vil si: Hvis det ble noen konsert, da. Det hendte at konsertmester Bjarne Larsen la ned buen i protest og nektet å nynne og hamre på instrumentet sitt i tillegg til å spille på mer tradisjonelt filharmonisk vis.
Skyllstad ble dermed portrettintervjuet i Dagbladet og tegnet av Gösta Hammarlund, og tittelen på intervjuet var et sitat: «Det skal gjøre vondt».
Men i et samtidig intervju med ham i Sandefjords Blad formulerte han at ett av formålene med å stifte Ny Musikk i sin tid jo var å bygge bro mellom tradisjonen og den nye musikken. På journalistens spørsmål om ikke musikk lenger skal klinge vakkert, svarte han at dette med skjønnklang er noe forholdsvis nytt i musikkens historie, og at det er viktigere at den er sann: «Ny Musikk er en protest mot kunsten som nytelsesmiddel.»
Det var komponist Finn Mortensen som ga stafettpinnen i Ny Musikk videre til Kjell Skyllstad, og fra Mortensens første periode som leder huskes særlig oppstyret rundt konserten til den koreanske komponisten Nam June Paik. Mange mener i dag å vite at den fant sted i Universitets Aula der Paik blant annet skal ha ramponert et Steinway-flygel. Konserten fant i virkeligheten sted i Kunst- og Håndverksskolens kjeller, der et nokså utrangert piano fikk en heller pietetsfull omgang med baufil, ifølge Mortensen. Det moderne instrumentalteateret her til lands ble introdusert i denne perioden, og musikk av tidligere tiders modernister, som Anton Webern, ble over natten nærmest for normal å regne. Noen steiner var altså allerede flyttet da det ble Skyllstads tur. 1)
Han husker for sin del at en orkesterframføring av et Webernstykke selv på Oslos ISCM-festival i 1953 ble avsluttet med at paukisten la til en ekstra salve, liksom for å markere at dette var musikk man ikke kunne ta alvorlig. Lenge var Finn Mortensen omtrent den eneste «ordentlige» modernisten her hjemme, og Mortensen forklarte det med vårt forhold til krigen:
Da krigen var over, hadde for eksempel franskmenn ingen skrupler med å reise til Tyskland – de var så vant til å slåss, og så vant til å stille seg solidarisk med tyske intellektuelle. Svenskene hadde heller ingen skrupler, og dro straks i vei. I Norge og Danmark stilte saken seg annerledes; vi holdt oss unna. Dette er en medvirkende årsak til at norsk musikkliv ble liggende etter Sveriges siden krigen. 1)
Kjell Skyllstad utdyper: «Man kan kanskje si at modernismen kom nokså brått på da den først kom, folk var for uforberedt, det var ingen myk overgang. Det var et stykke av Sigurd Berge som førte til avlysningen i Filharmonien. Vi gikk nærmest ned på kne foran orkestret og ba om at konserten kunne gjennomføres. På vår side hadde vi jo godtatt verket, der det altså også skulle nynnes. Men musikerne holdt på sitt: De var ikke sangere. Det hele hadde sin bakgrunn i et vedvarende konservativt repertoar, hvor det ikke hadde vært noen gradvis tilnærming mellom tradisjon og nåtid. Spranget ble for langt, det ble for vanskelig for musikerne å godta det nye. Jeg kan for såvidt forstå dem, når man ser tilbake på det.»
SS: Det kom til et brudd mellom Ny Musikk og orkestret. Husker du hva som ellers sto på programmet?
KS: Jeg tror kanskje ikke vi hadde ansvar for helheten. Det vi hadde arbeidet for var en konsert der ny symfonisk musikk som appellerte til et nytt og yngre publikum skulle inngå. Men hele konserten ble avlyst.
SS: Reiste du selv noen gang til Darmstadt. 2)
KS: Jeg var der bare én gang, i 1955, da striden mellom gammelt og nytt raste. På den ene side Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, hele avantgarden og Theodor Adorno, på den annen side forholdsvis tradisjonell musikk –Alban Berg og Maurice Ravel for eksempel. Kursen for ny musikk var ikke absolutt fastlagt. Stockhausen var blant dem som protesterte mot prioriteringen av «det gamle».
For min del kom også Darmstadt-møtet med Alois Haba og kvarttone-pianoet til å bli retningsgivende. Andre skalaer og andre muligheter! Vi inviterte ham senere til Norge. Paik hadde pekt på det begrensende i rendyrkelsen av det europeiske idealet, dette med Kant og det skjønne. Utenfor Europa fantes også det heslige og det komiske i kunsten. Også John Cage ga oss andre estetiske utgangspunkter, og for meg ble egentlig disse møtene mer sjokkartede enn Darmstadt. Jeg forsto tidlig at den europeiske estetikken ikke var eneste vei, og det var jeg slett ikke alene om. Tvert i mot! I Ny Musikk var for eksempel Kåre Kolberg og jeg samstemte, og kikket på mulighetene for kombinasjoner i vår konsertvirkomhet. Hvorfor ikke blande nytt og gammelt og åpne opp mellom båsene? Vi var ute etter en kulturell kontinuitet og ville slå an andre estetiske akkorder i samtidsmusikken, vise at musikken egentlig burde favne langt flere menneskelige opplevelsesaspekter.
SS: Din beskrivelse av denne nyvennligheten kunne i grunnen like mye gjelde dagens situasjon, etter en periode med nye, modernistiske framstøt. Dessuten startet dere letingen etter nye konsertarenaer?
KS: Vi levde i en byggetid. Det var mange begivenheter som fant sted rundt 1968. Rikskonsertene ble etablert, med Finn Mortensen i direktørstolen. Ole Henrik Moe snr ble den første direktøren på Henie Onstad Kunstsenter. Han satt i Ny Musikks styre, og bidro til at det nye sentret også ble et åpent forum for ny musikk, som tok tunge samarbeidsløft ved for eksempel å hente inn og presentere Mauricio Kagel og andre ledende komponister. Vårt eget budsjett var såvidt jeg husker på skarve 20 000 kommunale kroner, så vi ville aldri ha maktet slikt alene. Vi måtte ha samarbeidspartnere, vi ville ha publikumsvennlige konserter, og vi ville treffe et nytt publikum. Ikke at vi forsømte tradisjonelle arenaer. Jeg husker en konsert hvor hele midtgangen i Aulaen var full av unge mennesker!
SS: Dere holdt ikke fingrene fra jazzen heller?
KS: På den tiden var grafisk notasjon, partiturene til Anestis Logothetis, aleatorikk og John Cage viktige, og sånt tente Kåre Kolberg på. Da var veien kort til improvisasjonsmusikk i andre former. Ny Musikk holdt seg med en «jazztrio», Svein Finnerud Trio, og vi sto for egne arrangementer for eksempel på jazzfestivalen på Kongsberg.
SS: Du selv kom fra akademia, hvor vanlig var interessen for ny musikk blant musikkvitere den gang?
KS: Den som i dette spørsmålet ikke har fått den honnør han fortjener er Olav Gurvin, grunnleggeren av musikkvitenskapelig institutt. Gurvin hadde som prinsipp å innby komponister til å snakke om sine verker på instituttet. I min tid som student der –jeg tok eksamen i 1958 – kom Arne Nordheim og andre. Nordheim var en fabelaktig døråpner.
I og med at komponistene kom til instituttet ble vi kjent med dem, og jeg ble kjent med hvor viktig disse møtene var, for studentene og for komponistene. Samtidsmusikken hadde vunnet innpass, omtrent fra første dag av.
SS: Og slik ble du rekruttert til styret i Ny Musikk, midt på 60-tallet?
KS: Det lå nok en erkjennelse av felles interesser bak, i å gi samtidsmusikken en høyere status i Norge. Da vi startet med Møt komponisten 3) var det med erfaringer fra møtene på instituttet: dette at musikk ikke bare er tegn på noteark; at komponister burde og kunne snakke om sine verk; at publikum fikk møte dem og ideene bak, ideer som var forankret ikke bare i selve musikken men i en kultur og et menneskesyn. Denne holdningen rundt selve formidlingen hersket det stor enighet om i styret i Ny Musikk. For min del var jeg mer opptatt av samtaler med kunstnere enn med mine kolleger. Mer opptatt av samspillet mellom kunstartene.
SS: Det skulle være sant, og ikke sentimentalt?
KS: Det var noe av det som lå bak programmeringen, ja. Det som også kom inn i bildet, var konsertsalen i Munchmuseet. Samspillet med Munchs bilder, som på en måte ga en tolkningsbunn. Man kan si hva man vil om Munch, men sentimental var han ikke.
Og selv om Darmstadt vaket i bakgrunnen også i Norden, så var det ung nordisk musikk som virkelig stimulerte oss og representerte de radikale tingene! UNMs festivaler. De kunne jo slå til, attpå til med Fluxus; der var spesielt finnene oppegående. Stimulansene fra de unge nordiske komponistene kunne vi inkorporere, fra dem som seinere ble forgrunnsfigurer. Viktige for gamlekara i ny musikk.
SS: Nordiske Musikkdager da?
KS: Jo selvfølgelig. Nordiske impulser har egentlig alltid vært viktige, for Grieg som for Mortensen.
SS: Hvilken rolle spilte Ny Musikk for Kunstneraksjonen-74?
KS: Det vil nok andre kunne svare mer utfyllende på enn jeg, jeg fikk et forskningsstipend til Graz i Østerrike i 1972, og kom ikke tilbake igjen før i 1975. Men det går kanskje an å si at den tverrkunstneriske tilnærmingen som skjedde i Ny Musikk ble én av de viktige forløperne til den felles fagpolitiske plattformen som Kunstneraksjonen kunne agere på. Åpningen av Rikskonsertene og Riksutstillingene ble på sett og vis det første store kunstnerløftet, i Arbeiderpartiets regi. Det hadde vokst fram en offisiell anerkjennelse av kunstens rolle i det norske samfunnet. Samtidig var alt som skjedde på Høvikodden en fantastisk stimulans til samarbeid mellom ulike kunstformer og kunstnere, man lærte hverandre å kjenne.
SS: Politiseringen i kjølvannet av 1968, som forresten var året da John Persen kom sørover til Oslo, gjorde selvsagt at nye generasjoner begynte å heve stemmen og kreve både det ene og det andre av ressurser og stipend.
KS: Det lå i luften at noe måtte skje, men det skulle selvsagt en pådriver og samlende kraft som John Persen til for å få det til å svinge. Det måtte rett og slett en same til, for å løfte norsk samtidskunst. Det er flott, det!
SS: Ny Musikks kontorer i Maridalsveien skulle kommetil å bli det organisatoriske hjertet i Kunstneraksjonen, med Persen i front. Men da befant altså du deg i Graz, der du blant annet fulgte opp samtidsmusikken gjennom tilknytning til festivalen Steirischer Herbst. Hvorfor gikk du ikke inn igjen i Ny Musikk da du vendte tilbake til Norge midt på 70-tallet?
KS: Fordi jeg hadde sett nødvendigheten av og mulighetene for en ny giv for flerkulturell innsats. Jeg hadde jo forsket i musikk og fascisme og Entartete Kunst – og jeg tenkte at nå er vi midt inne i en innvandrerbølge, og her må vi forebygge. Et flerkulturelt musikksenter ble mitt mål framover.
SS: Tilknyttet musikkvitenskapelig institutt?
KS: Nei, i egen regi. Khalid Thanthaal, faren til Deeyah og Adil Khan, foruten en inder og jeg utgjorde en «trio» som introduserte store muslimske kunstnere, indiske og pakistanske, her i landet.
SS: For Rikskonsertene?
KS: Nei, helt i vår egen regi. Musikerne bodde ofte privat hjemme hos oss. Senere engasjerte Rikskonsertene seg, og det ble en stor og viktig satsing etter hvert.
I en alder av 88 har Kjell Skyllstad nettopp takket ja til enda et år, det sjuende, som gjesteprofessor ved Chulalongkorn University i Bangkok. Han bor halve året der, halve året her.En framsynt og radikal mann i Ny Musikk og i norsk kulturliv, som altså kan oppsøke både Ultima- og Melafestivalen i beskjeden visshet om at han har vært en forløper til dem begge.
Synne Skouens intervju med Kjell Skyllstad ble først publisert i Ny Musikks jubileumsbok Lyd og ulydighet, i 2016.
Fotnoter
1) Fra en artikkel om Finn Mortensen til antologien Norske komponister, Tiden Norsk Forlag, 1977
2) Hver sommer i etterkrigstiden møttes unge europeiske avantgarde-komponister under de såkalte Ferienkurze für Neue Musik i den tyske byen Darmstadt. Den musikalske etterktigsmodernismen kalles derfor ofte for «Darmstadt-skolen».
3) En serie av offentlige komponistpresentasjoner organisert av Ny Musikk
