MUSIKK I PESTENS TID
Norman Lebrecht skriver om to komponister, en tysker og en polakk, som gikk i indre eksil henholdsvis i Nazi-tiden og Stalin-tiden: nasjonalikonet Penderecki og den glemte Hartmann.
TEKST NORMAN LEBRECHT
Oversatt fra engelsk av Mona Levin
TOPPFOTO Karl Amadeus Hartmann t.v. (Cop: Karl Amadeus Hartmann Gesellschaft e.V.) – Krzysztof Penderecki t.h. (Foto: Acumiszcza – WIkimedia commons)
Tidlig i februar 1933, gikk en ung mann i München inn en form for selvpålagt isolasjon. Karl Amadeus Hartmann – mellomnavnet avslører hans kall – låste inn partiturene sine i skuffen, og erklærte at ikke en tone derfra skulle spilles i Tyskland så lenge Hitler satt ved makten.
Det var en modig handling fra en 27 år gammel komponist, og det kunne kostet ham mye mer enn hans nystartede karriere. Da Hermann Scherchen trassig dirigerte Hartmanns Miserae i Praha, protesterte den tyske ambassadøren offisielt over dedikasjonen: «Til mine venner som måtte dø hundre ganger, som sover i all evighet: vi glemmer dere ikke (Dachau 1933-34)».
Selv-isolasjon
Hartmann ble utsatt for reiserestriksjoner av nazistene, men hans far, en rik fabrikkeier, beskyttet ham fra mer brutal straff og ga ham husly i en villa ved Starnberg-sjøen. Hartmann ga kanskje en forsikring til gjengjeld om at han ikke ville gjøre noe som kunne sette konen og sønnen i fare. Elisabeth Hartmann, som jeg korresponderte med, beskrev ham som en «passiv motstander». Andre fortalte meg at han snek seg ut om nettene for å hjelpe flyktninger over fjellet til friheten. Hartmann var den eneste komponisten i Tyskland som sto opp mot Hitler, og han gjorde det gjennom å gå inne i et indre eksil som vi nå kjenner som selv-isolasjon.
Pendereckis indre eksil
Jeg spilte noe av musikken hans forleden da jeg hørte om Krzysztof Pendereckis død, også han en selv-distansert sjel. Pendercki vokste opp i Debica (Dembitz), en polsk landsby med 70 prosent jødiske innbyggere. Som gutt lærte han jiddishe fraser og sanger. Da han så jødene bli drevet inn i en ghetto og derfra inn i kuvogner på vei til døden, undertrykket han sine jiddishe melodier, sammen med mye annet.
Bestemoren hans var en armensk flyktning som hadde unnsluppet tyrkernes massemord, og hun tok ham med til messe i en armensk kirke, i motsetning til den dominerende romersk-katolske. En av bestefedrene han var tysk, også det en ubeleilig arv. På musikkonservatoriet komponerte han polske folkesanger i samsvar med stalinistisk doktrine. Selvet til den unge komponisten gikk inn i varig isolasjon.
Frigjørende abstrakt modernisme
Hans frigjøring som skapende kunstner kom i form av abstrakt modernisme, en musikk som kunne bety alt folk bestemte seg for. Han skrev et verk for 52 strengeinstrumenter og kalte det «8’37’’» fordi det var varigheten. «Det eksisterte bare i min fantasi, på en noe abstrakt måte,» sa han. Da han ble presset av Warszawa-festivalen i 1961 til å gi verket en mer fengende tittel, kalte han det Threnody, og dediserte det til ofrene for atombombene i Hiroshima. Blant de stupbombende fiolinstrengene og hakkespettlyder fra slagene på cellobrett, hører vi en simulert sirene, en fanget manns rop om hjelp. Threnody ble en øyeblikkelig hit i den internasjonale avant-garden, Penderecki ble berømt over natten, og fikk professorater i Vest-Berlin og Wien.
Han besvarte æren med en streng Lukaspasjon, atonal i forholdet notene mellom, men grunnfestet i Bach og latinsk liturgi. For gudelig til å fremføres i det kommunistiske Polen, ble verket hevet til skyene i Vest-Tyskland. Penderecki tilbrakte det meste av 70-tallet med å undervise ved Yale. Han var lykkelig gift, men skrev en grovkornet opera om overskridende seksualitet, The Devils of Loudun. I 1980-årene omfavnet han den polske paven og fremhevet fagforeningen Solidaritet. Huset der han bodde i Krakows utkant hadde han selv bygget, og han ble et nasjonalikon. Jo fler laurbær han høstet, desto mer trakk han seg tilbake. Favorittstedet hans når han komponerte, var en hytte på stranden i Jastrzebia Gora, der han så utover Østersjøen med ryggen til Polen.
Sjarmerende og lukket
I intervjuene han ga for å promotere verkene sine, bød han på få avsløringer. Som menneske var han sjarmerende, generøs, avkoblet. Først da du hadde forlatt rommet, oppdaget du hvor lite han hadde gitt. Som Hartmann opprettholdt han en buffersone mellom seg selv og omgivelsene, og lukket seg inne for å beskytte seg. I enkelte sene verk hører vi glemte minner – en bølge av klezmer i den overdådige halvtime lange sekstetten, et anstrøk av østlig eksotisme, kanskje armensk, i Symfoni nr. 7. Han kalte en gang Lukaspasjonen sitt viktigste verk, men muligens mente han det ikke. Modernismen, skriver hans biograf Bernard Jacobson, var «nyttig og hensiktsmessig, ikke noe skapende grunnlag.» Som Dmitrij Sjostakovitsj i Russland og Hartmann i Tyskland, mestret han kunsten å gjemme seg i full offentlighet.
Hartmanns sørgemarsj
Etter 12 års taushet komponerte Hartmann en klaversonate hvis åpningstema representerte «en endeløs strøm av Dachau-fanger som trasket forbi, en endeløs strøm, en endeløs lidelse.» Den bærer tittelen «27. april 1945».
Han dukket opp igjen for å organisere en Musica Viva-konsertserie som gjenintroduserte bayerne for all den moderne musikken de hadde gått glipp av under Tusenårsriket. Hans andre og tredje symfoni, skrevet med mahlersk ekstravaganse og enkelte åpent jødiske temaer, ble innspilt med lidenskap og overbevisning av eminente eksilmusikere som Rafael Kubelik og Ferenc Fricsay.
I 963 døde Hartmann av magekreft, 58 år gammel. Orkestre har stort sett tiet i hjel musikken hans; den selvpålagte isolasjonen ble en for lang dom over tysk musikk i pestens tid. Det eneste av hans verk som har fått litt mer enn et fremførelsesdrypp nå for tiden, er concerto funèbre for fiolin og strykeorkester fra 1940. Det var den jeg hentet frem da Penderecki døde.
Pendercki vil leve videre
Av Pendereckis musikalske arv vil Lukaspasjonen overleve oss alle. Folk flest kjenner musikken hans fra skrekkfilmen Eksorsisten, og fra kult-serien Twin Peaks. I påtvunget avskjerming har jeg stadig lyttet til den store Adagioen i hans Symfoni nr. 3, et verk fra 1990, komponert for München-filharmonien, og med gjenklang av Adagiettoen i Mahlers femte, opprinnelig bygget over sangen «Ich bin der Welt anhanden gekommen» – Jeg har trukket meg tilbake fra verden. Aldri har vel musikk så konsist innkapslet vår for tiden kunstige tilstand i viral selv-isolasjon.
