VERDENS UNDERGANG I BERLIN OG NEW YORK
I Ligetis opera Le Grand Macabre er verden i ferd med å gå under. Utslettelsen forhindres av fyll.
AV RAPHAEL MOSTEL. Oversatt fra engelsk av Mona Levin.
TOPPFOTO: Audrey Luna som Gepepo i Berlin-Filharmoniens utgave av Le Grand Macabre. Foto: Monika Ritterhaus.
Le Grand Macabre er en operafarse på kanten av død og undergang. Komponisten beskrev den som «en slags svart farse, et absurd stykke, morsomt, men også absolutt tragisk.» Dette er noe få komponister gir seg i kast med og færre lykkes med, men György Ligeti fikk det til, gang på gang, ved å kombinere eksentrisk humor med dypt alvor. Ligetis Le Grand Macabre er ikke noen vanlig opera. (Det blir sikkert ikke noen vanlig teaterforestilling til høsten i Stein Winges regi på Det Norske Teatret. Red. anm.)
Det Ligeti egentlig ville, var å komponere en opera over Alice i Eventyrland, men han skapte i stedet denne operaen, som han også kalte Alice i Breugelland – både inspirert av Hieronymus Bosch og tegneren i magasinet New Yorker, Saul Steinberg. Som i Lewis Carrolls bok, er det ingenting som henger på greip her, men alt er likevel gjenkjennelig – en kombinasjon av raritetene i Alice med mye mørkere og mer urovekkende følelser og tanker. Da han beskrev denne «anti-operaen» med ord som like gjerne kunne kastet lys over hans eget livs erfaringer, sa han: «alt er usant, alt er uskarpt, ingenting er tydelig. Dette er svært viktig, fordi vi er i et land og på et sted som er fullstendig uorganisert og kaotisk. Derfor må verket fremstå tvetydig.» Litt av en utfordring!
To helt forskjellige produksjoner
I februar i år, dirigerte Sir Simon Rattle en praktfull fremførelse med Berliner Philharmoniker og et ensemble av stjernesangere, i en semi-konsertant produksjon i Peter Sellars regi. Den ble spilt i Philharmonie i Berlin, på turné, og i London med London Symphony. For syv år siden, i sin første hovedsatsning som nyutnevnt musikksjef for New York Philharmonic, dirigerte Alan Gilbert en like praktfull – men helt annerledes – semi-konsertant versjon i Doug Fitch’ regi i Avery Fisher Hall i New York, med mange av de samme sangerne.
Sellars’ og Fitch’ syn på verket var drastisk forskjellige. Mens musikerne i både Berlin og New York delte en åpenbar og entusiastisk fryd over de mange mulighetene de fikk i varierte vandringer på scenen, utenfor scenen, i og rundt i salen – alt påkrevd i flere deler av Ligetis tilsiktet uorganiserte lappeteppe av et avant garde-partitur – og gitt New York Philharmonic’s lange og kronglete historie om individuelle musikeres offentlige misnøye ved fremførelser av musikk de ikke liker, var denne åpenlyse fryden bemerkelsesverdig. Tonen i disse hovedsakelig anarkistiske, forstyrrende bevegelsene som ble krevet av musikerne, var svært annerledes i Berlin.
William Pauley som Astramadors og Melissa Parks som Mescalina i Le Grand Macabre i New York i 2010. Foto: Chris Lee.
Regiteater
Som så ofte i sine produksjoner, påtvang Sellars den en (for ham) representativ metafor for å binde alt i scenarioet sammen – i dette tilfellet farene ved radioaktiv stråling. Videoskjermer annonserte «Toppmøte om atomenergi, London – Berlin 2017», og operarollene deltok alle på sett og vis i dette «toppmøtet». Sellars hadde også regien på originaloppsetningen av Ligetis reviderte versjon av operaen i 1996, og benyttet også da atomenergi som tema. Komponisten var ikke fornøyd med at verket hans ble påprakket noe slikt.
Sellars overser igjen komponistens ønsker, og tror fortsatt på å bruke radioaktiv energi som utgangspunktet for ødeleggelsen i Ligetis scenario. Faktisk domineres slutten på første akt i Sellars produksjon av en video som teller opp antallet atomeksplosjoner siden begynnelsen av atomalderen – med plasseringspunkter over hele kloden – og grufullt nok vokser og vokser det til langt over vårt eget årstall. Denne videoen var så dramatisk – og redslene bak tallene slo så sterkt ned i publikum – at de ble distrahert og glemte å høre på musikken.
Fitch forestilte seg verdens undergang mer i tråd med Ligetis egen – som en grav. Dette ga ham frihet til å nærme seg komponistens opprinnelige hensikt mer operaen mer lekent, litt mer etter innfallsmetoden, og derved med større respekt.
Surrealistisk miks
Et godt eksempel på Ligetis bevisst surrealistiske miks av humor og tragedie, er en koloratursopran i rollen som sjefen for det hemmelige politiet, Gepopo. Selv om operaen rommer ekstremt varierte og forskjellige musikkformer, er Gepopos arie en rimelig symbolsk illustrasjon av Ligetis overordnede tilnærming:
Gepopo var delvis inspirert av et minne fra komponistens tidlige barndom, da han sto foran en mann i politiuniform som skrek ut kommandoer til alle – for Ligeti på det rene kaudervelsk. Byen hans var inntatt av en fiende, og mannen skrek ordre – men på sitt eget språk. På den tiden var Ligeti for liten til å være klar over at det fantes andre språk enn hans eget, så denne voksne personen virket fullstendig gal og morsom, skjønt åpenbart mektig og farlig. Og Gepopo var også inspirert av Ligetis senere erfaringer med den politiske (double speak) dobbelttalen til regimene i hans ungdomstid og som ung voksen. I nazitiden var han en av to i hele familien som overlevde Holocaust, og som etterpå måtte leve under kommunistisk sensur og undertrykkelse.
Gepopos arie er som Nattens dronning på amfetamin – konspiratorisk nonsense og vanvittig vanskelig vokalt fyrverkeri. Det er både latterlig og viktig. (Egentlig kan man si at hele Ligetis opera – i all sin vilt heterogene variasjon – er latterlig og viktig.)
En hunnrev og en likpose
Hvordan presenterte så disse to produksjonene Gepopo?
Høydepunktene i New York Philharmonics produksjon – uten tvil en av den sesongens mest minneverdige – var den kanadiske sopranen Barbara Hannigan som Gepopo.
Barbara Hannigan i Gepepos arie i New York-oppsetningen.
Forbløffende nok ble dette hennes signaturrolle på den tiden. Fitch’ outrerte kostymer for denne fryktløse skuespiller-sangeren ble av en kritiker beskrevet som «astro-vixen» – en hunnrev fra verdensrommet – med pistol i hånden og antenner på hodet som enten sendte eller mottok beskjeder, eller begge deler.
Den absurde teksten formidlet en fornemmelse av at rollen druknet i for mye ufordøyd informasjon eller kanskje av elektrisk kortslutning. Forbi all denne galskapen, maktet Hannigan å tillegge en del fysisk vanvidd – hopping fra scenen og ned på det harde gulvet en meter ned – det fikk publikum til å gispe selv før hun begynte å vifte med pistolen.
Hannigan fikk sitt gjennombrudd i denne brutale rollen, men nå har denne eksepsjonelt talentfulle musikeren gått videre til andre roller, inklusive en ny karriere som dirigent. Berliner Philharmoniker-produksjonen måtte altså finne en annen sanger til denne utfordrende rollen. Den amerikanske sopranen Audrey Luna mestret den komplekse musikken. Det er imidlertid umulig å vurdere hennes skuespillertalent fordi Sellars plasserte henne i en sykehusseng og forestilte seg Gepopos arie som hennes ville dødskamp etter radioaktiv stråling. Etterpå ble hun hun lagt i en likpose som giftig avfall. Det ga en slags mening som teater, men fjernet mye av resonansen i Ligetis konsept.
Musikalsk strålende
Musikalsk var ensemblet i Berlin suverent. En spesiell glede var det å høre den australske bassen Joshua Bloom igjen som Black minister. Sellars forestilte seg rollen som en dresskledd politiker, i likhet med White minister (tenoren Peter Tansits). De deklamerte duetten med fornærmelser i alfabetisk rekkefølge sammen, og Fitch utstyrte de samme sangerne med boksehansker i passende farger.
Ligeti skapte så mye variasjon i denne musikken at enhver beskrivelse nødvendigvis blir mangelfull. Parallelt med anarkistisk avant garde-gester, finnes det også passasjer (faktisk basert på Schubert!) som ikke ville vært veldig upassende midt i et luksuriøst Strauss-partitur.
Både Rattle med Berlinerne, og Gilbert med New Yorkerne overgikk seg selv i sine respektive fremførelser. De synliggjorde den bevisst svimlende – til og med tilfeldige – variasjonen i musikken. Rolleinnehaverne som sang i begge produksjoner, hadde åpenbart fordel av dyp kunnskap om verket på forhånd.
Magiske paradokser
De små tolkningsforskjellene var imidlertid det mest avslørende. Nok en symbolsk illustrasjon: Ligeti valgte å ikle operaens store finale- vaudeville en passacaglia-form – en struktur bygget over en musikalsk linje som repeteres igjen og igjen. Han hadde sett noe av det verste livet har å by på, og ville at denne absurdistiske tragikomedien skulle være livsbekreftende. Med passacagliaens muntre ord: «Vær ikke redd for døden, godtfolk alle … når den kommer, la det skje …Farvel, til da i munterhet!»
Mens Rattle valgte å sette an siste akkord som et utropstegn, valgte Gilbert å la siste akkord gli videre i samme tempo og styrke som det foregående. Mens Rattles skarpe sforzando var en generøs teatralsk gest som telegraferte «the end» til publikum, bød Gilberts mer utenomjordiske underdrivelse på en overraskelse for publikum. Han lot ganske enkelt den ubønnhørlige musikalske logikken i passacagliaen formidle «the end». Denne nedtonte respekten for den musikalske logikken i kadensen til bedrageren Nekrotzar, han som var for full til å gjennomføre verdens undergang, rommet en slik følelsesmessig ørefik at publikum, som plutselig ble sittende og gape med ørene inn i tomheten, etter hvert forsto at «the end» allerede var over.
Magiske paradokser som dette er nettopp hva Ligetis musikk inviterer til, og gjennom disse kan vi oppleve hans samtidig oppsiktsvekkende og dypt oppfinnsomme sjonglering med lys og mørke.
